L’ARCHITECTURE COMME MISE EN SCENE DU TOTALITARISME

1. Totalitarisme et Idéologie

Depuis les philosophes grecs, un instrument principal pour l’analyse de la vie politique est la notion de régime. Les vrais changements politiques sont des changements de régime politique. Même après les grecs, le régime politique comprend tous les aspects de la vie ou a des conséquences sur tous les aspects de la vie : suivant l’expression de Rousseau : « tout tient de la politique » . Le régime politique n’est pas seulement l’organisation des pouvoirs, ce que nous appelons « constitution », c’est aussi la tonalité générale de la vie commune, dans la manière dont elle est gouvernée par les hommes politiques. Le travail de la philosophie a son apogée dans l’élaboration d’une classification des régimes politiques.

Or ce phénomène du régime devient d’une manière toute particulière le centre d’attention a l’époque des régimes totalitaires. Les régimes totalitaires font de la vie une politique, c’est pourquoi Alain Besançon souligne « la difficulté de définir le régime soviétique » . « Le régime soviétique se soustrait habilement aux classifications d’Aristote et de Montesquieu » . Aristote distinguait trois types de régime convenable- la monarchie, l’aristocratie, la république- ces régimes sont bons car même si l’on gouverne seul ou a plusieurs, on gouverne dans l’intérêt commun. Tandis que dans la seconde classification (celle des mauvais régimes) tyrannie, oligarchie, démocratie : ces régimes sont des mauvaises déviations, car ceux qui gouvernent le font pour leur propre intérêt.
Besançon montre que cette classification n’est pas utile pour définir le régime soviétique. Si l’on prend en considération ce que ce régime dit de lui même, il se confond avec les trois bons régimes. En observant les faits il se confond avec les trois régimes mauvais. Selon la doctrine, le régime ressemble à une monarchie dans laquelle le secrétaire général suit l’intérêt du peuple ; en réalité il ressemble a une tyrannie car le secrétaire général se préoccupe de spécialement de son pouvoir. Mais il ressemble aussi à une aristocratie, celle du Parti compétent et dévoue, et apparaît d’autre part comme une oligarchie, celle du Parti incompétent et égoïste. Il ressemble en théorie a une bonne démocratie, a une république, dans laquelle le peuple gouverne pour le peuple, et en fait elle est plutôt une mauvaise démocratie, car les plus pauvres et plus primitifs oppriment, la partie du peuple qui a une certaine éducation et compétence.
D’autre part Besançon fait un parallèle entre le régime communiste et la classification de Montesquieu. Montesquieu distingue entre république fondée sur la vertu, monarchie fondée sur l’honneur, et despotisme fondée sur la peur. Besançon se demande si le régime communiste ne serait-il pas fonde sur la peur comme dans le troisième modèle présenté antérieurement. Mais le « despotisme oriental » décrit par Montesquieu ne ressemble pas, non plus au régime communiste, qui poursuit le citoyen pour le faire se soumettre et le transformer dans un « bon communiste », dan un « homme nouveau ».
Besançon conclut: « l’originalité absolue de ce régime par rapport aux autres régimes connus, c’est le fait de ne pas pouvoir l’imaginer en avance, ni comprit, tant que on n’y a pas vécu. » Cette originalité tient de « la position occupée par l’idéologie. Elle représente le principe et le but du régime, et le totalitarisme s’y subordonne comme moyen. […] A la place de « totalitarisme » ce serait mieux de dire « idéocratie » […]. Ou tout simplement […] « régime idéologique ». Cette idée de « régime idéologique » est répandue chez les meilleurs observateurs et analystes du régime . Ces auteurs remarquaient que les décisions les plus absurdes et criminelles du régime dérivaient directement de l’idéologie.
Pierre Manent explique que pour comprendre le régime communiste il faut d’abord comprendre comment le phénomène nouveau s’articule sur l’ancien. « La tyrannie contemporaine – c’est ce qui la rend différente par rapport a celle classique- est fondée sur le progrès illimité dans la « conquête de la nature », facilite par les sciences modernes, ainsi que sur la vulgarisation ou la diffusion de la philosophie ou de la science » . La transformation communiste est vue comme une énorme expérience : le Parti est l’expérimentateur et le reste de l’humanité, l’objet de l’expérience. Ce phénomène dont d’autres auteurs l’appellent « idéologie » est présenté par Léo Strauss comme popularisation de la science ou de la philosophie. Ces idées sont inséparables de la démocratie moderne. Ce que Léo Strauss montre c’est que certaines notions propres a la démocratie moderne ont joue un rôle décisif dans l’installation de la tyrannie moderne et spécialement du communisme, et dans la transformation de la tyrannie antique dans celle moderne. Le communisme est donc d’une part l’opposée de la démocratie et d’autre part il actualise, réalise sous une forme très simplifiée et brutale quelques idées du monde démocratique moderne.
Les communistes considèrent qu’avec le marxisme ils détiennent la science de l’histoire c’est a dire la science de la création de l’homme par l’homme. Les actions extrêmes de ceux-ci sont issues de la fièvre de leur « connaissance parfaite » du monde et de leur pouvoir « infini ». Il se sentaient engages dans une grande « oeuvre » la création de l’homme nouveau. Tout, dans le monde communiste était censé d’empêcher de laisser voir où de reconnaître ce qu’on voyait.
Le principal but des dirigeants d’un système totalitaire est de déterminer les sujets de penser sincèrement de la même façon. Le nouveau système social crée par les dictateurs a comme unité représentative « l’homme nouveau », avec une pensée totalement différente par rapport a ses prédécesseurs. « La force est employés comme auxiliaire dans le cadre d’un système entier de création des consciences, système dans lequel, la manipulation, en principal par le contrôle des informations, a un rôle déterminant » .

2. L’Art comme mise en scène du politique

L’art a été conçu par les contemporains, selon des modalités qui ont évolué, comme essentiel à la construction ou à la pérennité d’un Etat ou d’un système politique, et pas seulement comme un ” habillage ” de la politique.

On s’attachera aux liens établis entre des ” régimes politiques ” et la production artistique notamment la production architecturale pour arriver non seulement a observer et faire une évaluation de ce qui nous reste effectivement de la période 1945 a 1989 en Roumanie mais aussi de comprendre les intentions qui ont mené a ces résultats, pour arriver, enfin, a comprendre comment la mémoire collective roumaine ne peut et ne doit pas se débarrasser de ces créations. Il faut comprendre que le cas de la Roumanie n’est pas un cas unique, en ce qui concerne la production artistique pour l’Etat. Elle est unique non pas par ses moyens et ses fins que par sa nature, elle trouve ses sources dans l’idéologie, comme toutes les autres créations d’Etat, d’autres pays.
Si des créations architecturales ont été justifiables, par la force des choses dans certains pays (par exemple le Phénian ), en Roumanie la plupart des systematisations architecturales a visée utilitaire et artistique n’ont été qu’inspirées des créations totalitaires étrangères dans la lignée idéologique des autres pays dominés par des régimes totalitaires. D’autre part la Roumanie n’a pas échappe aux démolitions élément de base de la nouvelle création architecturale de chaque pays.
L’art a été conçu comme condition essentielle a la « conversion » des citoyens. A la fois dans le cadre d’une symbolique essentielle à la légitimation du régime, mais aussi en ce sens que l’émotion estethique de masse était conçue comme un moteur efficace a l’adhésion aux valeurs proposées. L’art monumental est par exemple difficilement compréhensible si on le détache des „liturgies” politiques dont il devrait servir d’écrin est cela est vrai de l’art de la Troisième République comme de l’art Fasciste.

Le concept de totalitarisme appartient à Mussolini qui en 1925 a commencé à parler de “volonté totalitaire” du fascisme révolutionnaire . Le philosophe Gentile reprit ce terme en lui accordant de nouvelles significations, dans la relation avec l’Etat qui diffère de celui des démocraties par le fait qu’il n’est pas soumis au danger de l’aliénation de la société. Le concept italien de totalitarisme révolutionnaire a un double sens. D’une part il prend l’empreinte mussolinienne, d’autre part il prend la signification que Gentile lui donne : celui philosophico étatique. Il a été reprit et adapté par les allemands. D’une part Ernst Jünger tout comme Mussolini a accordé a ce concept des significations dynamiques en parlant de « guerre totale et mobilisation totale ». D’autre part le théoricien du droit allemand, Carl Schmidt, développe, en continuation de l’esprit gentillien, ce concept par la définition des relations politiques fondamentales entre « ami- ennemi », auquel il ajoute comme antithèse historique au pluralisme de l’Etat Libéral, la notion d’identité totale entre état et « société ». Ultimement, ce concept de « totalitarisme » a aussi été attribué au bolchevisme, par l’intermédiaire du monde anglophone : « Le totalitarisme est une structure invisible, composée d’éléments anatomiques humains, vivants mais rigides, chacun d’entre eux étant doue d’un fonction, un rôle et une charge ; cette immense organisation collective rend possible une rentabilité gigantesque du travail et la réalisation de projets grandiose » .
3. Elements Totalitaires: Politique vs Architecture

3.a. L’Architecture : Esprit du temps ?

A la fin du XIX-eme siècle un groupe d’historiens de théoriciens de langue allemande, dont notamment Jakob Burckhardt, Siegfried Giedion, Sir Nikolaus Pevsner et Heinrich Wolfflin, ont interprète l’architecture comme l’expression de « l’esprit du temps » (Zeitgeist). Cette approche déterministe de l’architecture a été appliquée a l’architecture moderne par Nikolaus Pevsner dans « Sources de l’Architecture Moderne et du Design » en 1936 et par Giedion dans « Espace, Temps et Architecture » en 1942, deux ouvrages fondamentaux de l’historiographie contemporaine. Ils mettent un amplificateur aux innovations en laissant dans l’ombre tout ce qui n’a pas été innovation. « L’architecture et le design pour les masses doivent être fonctionnelles, dans le sens qu’elles doivent être acceptables pour tous et leur bon fonctionnement est une nécessité primaire. »
Cette façon de voir les choses a été mise en question pendant ces vingt dernières années. L’étude historique actuelle cherche à montrer les éléments de continuité dans la production architecturale et non plus les éléments de rupture que la vision moderniste (en termes de Zeitgeist) privilégiait. « Zeitgeist » ou « esprit des temps » est l’un de plusieurs noms que Hegel donne à Geist, traduit différemment comme esprit, esprit du monde, idée absolue ou Dieu. Il place le concept de rationalité dans l’ordre des choses, comme un esprit qui anime les gens, et non comme une création humaine. L’« esprit des temps » n’indique pas un état homogène dans lequel toutes les idées sont partagées, mais il exprime plutôt le fait que dans toute société donnée, il y a une certaine « langue », culture ou gamme des concepts dans lesquels chaque conflit, chaque controverse doit être combattu. Ce « terrain politique » qui est exprimé par le Zeitgeist fonctionne comme un arrière-plan pour les participants, il est l’accord tacite qui rend possible chaque dispute. Dans un sens commun, le Zeitgeist connote une idée ou une force sociale dominante (ou la combinaison des deux) à une certaine époque.
Il s’agit aujourd’hui de retrouver un fil d’une tradition et non de recenser systématiquement les innovations. L’interprétation de l’architecture n’est donc pas neutre ; elle renvoie a des présupposes idéologiques, qui recourent soit a une histoire conçue comme suite de ruptures, ce qui sous-entend qu’il est possible de faire table rase du passe et qu’une révolution est possible, soit sur l’histoire fondée sur l’idée de continuité et d’une tradition au sens plus complexe et plus ouvert du terme.

4. La relation entre la construction des Etats -Nation et l’art:

Ce moment concerne le XIX-eme siècle surtout en Allemagne et Italie. C’est l’époque qui explique comment le recours a l’art a constitue une « matière première » destinée a justifier l’existence d’une nation avant même sa constitution en Etat (recours au passe). L’art a été utilise par ces jeunes Etats pour s’instaurer, se représenter, se légitimer. Cela nous mène à étudier les liens établis entre régimes politiques et la production artistique.
Durant la première moitié du XX-eme siècle, l’affrontement entre les régimes communistes et fascistes ne se limita pas aux plans idéologique et militaire, mais concerna aussi le milieu culturel. En effet, l’URSS de Staline, l’Allemagne de Hitler et l’Italie de Mussolini ont créé une esthétique commune malgré leur opposition politique. Ces Etats totalitaires ont ainsi mis les arts au service de leur propagande.
Si l’art est un agent actif de communication entre les hommes, c’est par ce qu’il est également un moyen d’expression de l’idéologie.
Dès lors, de quelle manière l’art participa-t-il à l’embrigadement des individus ? L’architecture offrait l’apparat et le luxe ; son gigantisme exprimait l’autorité, suscitant à la fois crainte et admiration. Quant aux arts plastiques, ils déifièrent le chef suprême et annoncèrent la venue de l’homme nouveau. Les arts donnaient donc forme à l’utopie totalitaire, qui avait pour finalité de changer la nature même de l’homme : annihiler toute forme d’individualisme, imaginer l’homme comme le simple rouage d’une immense machine, celle de l’Etat tout-puissant. Au bout du compte, il s’agissait de persuader le peuple de sa supériorité pour l’amener à accepter tous les sacrifices dans une union spirituelle avec l’Etat et son chef. L’art n’était non pas le reflet de la société, mais le reflet de l’idée que se faisait le pouvoir de son peuple.

5. Idéologie Totalitaire et Architecture

5.a. Fascisme vs Stalinisme

Le concept de totalitarisme prend des lors deux voies a priori opposées. La première voie est celle dite de « gauche », issue de l’idéologie marxiste. Les pères du marxisme partaient de l’idée que les dictatures de « droite » sont « fondamentalement différentes » par rapport a celles de « gauche », la terreur communiste étant positive. Cette dernière était « orientée vers la transformation complète et radicale de la société » , pendant que la terreur fasciste et nazie était négative, ignorant a priori le fait que le nazisme et le fascisme poursuivaient le même but : la restructuration complète de la société. Une seconde thèse qui soutient le fait que le totalitarisme de droite serait identique a celui de gauche, s’oppose a la thèse marxiste. Cette thèse est née dans les anciens pays du camp socialiste. Le totalitarisme élimine le concept d’ « individu » en le substituant avec le concept de « masses ».
Une des caractéristiques essentielles du totalitarisme est la haine pour l’Eglise. Par exemple dans le cas des soviétiques la haine pour l’Eglise se transforme même dans une mystification du Parti qui devient infaillible. Mussolini a signe avec le Vatican un concordat qui est encore valable de nos jours. Ce dernier est le fondement de la séparation entre l’Eglise et l’Etat durant le Fascisme. Le culte pour la patrie fut transforme dans le culte pour « Il Duce ».
Pour les national-socialistes, les fondements religieux s’effondrent sous l’emprise des découvertes technologiques et les progrès techniques. Hitler, dans ses propos « sur la guerre et la paix » du 11 novembre 1941 dit que les sciences vont vaincre finalement, car l’Homme vit en communion avec la nature ce qui est opposé a l’église et l’église est censée disparaître.
Un autre élément du totalitarisme est la notion-réalite des masses : le seul élément capable de conférer une dimension au pouvoir récemment conquiert. L’individu devient l’unité ultime, indivisible, des masses qui sont la contre balance du pouvoir suprême acquis par un seul représentant en se confondant dans leur volonté avec celui-ci, qui est la figure emblématique du régime : le Furher, Il Duce, le chef du Parti Unique.

5.b. « L’origine de l’art totalitaire est la révolution » .

Lorsque la politique devient un « drame populaire », l’art comme part intégrant de la société devient une part intégrante de la politique. Les fins de l’art totalitaire peuvent être réduits synthétiquement dans la phrase de Filanov de 1919 : « Nous devons organiser et faire l’art comme l’industrie lourde et l’Armée Rouge, un instrument efficace dans le service d’un projet d’Etat Total » . L’architecture totalitaire s’encadre dans le courant néoclassique, mais il y a plusieurs types de néoclassicisme. L’architecture fasciste n’a pas fait appel au néoclassicisme pour accomplir ses fins ou pour se régénérer comme architecture totalitaire mais elle a essayé dans un contexte politique donné, de définir un nouveau concept celui de classicisme. « Ce concept qui dans son essence n’a rien en commun avec le néoclassicisme est un corollaire naturel de tout courant d’avant-garde seulement s’il est capable de garder son caractère dynamique, dialectique […] d’être lui-même, pour devenir tout a coup autre chose, faisant en sorte que ce mouvement de ne devienne pas autosuffisant, qu’il ne devienne pas classique » .

L’art Allemand et Soviétique, après avoir nie et détruit l’avant-garde, ont essaye d’accomplir leurs idéaux par la création d’une nouvelle communauté dans laquelle la société soit organisée sur une base rationnelle, matérielle, ayant une finalité stricte. L’art commence a prendre de nouvelles formes, celles de la vie sociale. Il s’agit d’accomplir sur le plan social et architectural les révolutions desquelles sont nées ces formes de pouvoir, et ainsi il faut s’inscrire, pour les soviétiques, dans le « réalisme socialiste » d’Andrei Jdanov. « La théorie n’as plus d’objet quand elle n’est pas liée à la pratique révolutionnaire, la pratique est aveugle si sa voie n’est pas éclairée par la théorie révolutionnaire. » Les états totalitaires, tellement divers par leur trajectoire, cherchent par des moyens différents a réaliser l’Homme Nouveau. Les architectes du monde totalitaire, cherchent a accomplir un désir : celui de créer pur les masses. Ainsi, l’architecture populaire prend la place de l’architecture « bourgeoise ».

5.c. Les architectures ‘totalitaires’ comme passage violent « de l’Utopie à la Réalité »

Le degré et l’intensité de la violence dépendent de totalitarisme d’une autre façon. Ortega y Gasset affirme que la civilisation consiste dans le désir de réduire la violence a la « ultima ratio » . Mais le monde moderne et contemporain inverse cet ordre en proclamant la violence comme la « prima ratio » voire la « unica ratio » .
Dans la pensée totalitaire on a accorde une signification unique au verbe « construire ». L’Homme Nouveau est un constructeur, censé de réaliser scientifiquement une nouvelle société progressiste. D’ou l’assimilation de l’image du constructeur, de l’architecte par le chef dirigeant. Hitler a choisi d’être « l’architecte du III-eme Reich » tout comme Staline (même si il n’avait pas l’éducation dans le domaine de l’architecture comme Hitler) s’est transforme en premier architecte et constructeur de « sa terre natale soviétique ».
Le principe de l’esthétisation peut être exploité dans la manière la plus cynique par le concept de « volonté de pouvoir » de Nietzsche. Pendant douze ans de régime national-socialiste a essaye de réaliser une architecture : « Art d’Etat », une architecture officielle qui ait imprime, par tous les moyens, les mass media inclues, le sentiment de l’accomplissement du destin unique et héroïque de la race allemande, accordant au peuple allemand comment disait Kenneth Frampton : « une architecture qui de point de vue psychologique était sécurisante et compensatoire pour l’érosion de la société traditionnelle causée par la guerre et les mouvements politiques »
Les choix nazis sont les plans de Berlin établis par Hitler et Speer, ainsi que les principes, les réalisations (architecture, sculpture) textes de Speer « Au coeur du Troisième Reich », « Germania »ou « Le délire architectural du IIIe Reich ». Hitler n’aime pas Berlin, il souhaite donc lui donner une physionomie digne de ses ambitions politiques. La vitrine du régime passe d’abord par une démolition systématique des bâtiments qui puissent entraver les projets de l’architecte Albert Speer.
Seule la guerre aura retardé la construction de la nouvelle capitale, baptisée „Germania” et dont l’inauguration était prévue pour l’exposition universelle de 1950 ; mais n’aura pas empêché la destruction de l’ancienne. Les seules réalisations encore visibles de cette époque sont les installations olympiques des jeux d’été de 1936 de Werner March, l’aéroport de Tempelhof par Ernst Sagebiel, le complexe administratif de la Fehrbelliner Platz, les casernes de l’ancien Quartier Napoléon (occupé après 1945 par les Forces Françaises stationnées en Allemagne) et l’ancien ministère de l’Air (Reichsluftfahrtministerium). Albert Speer le ministre de l’armement a été celui qui a exploite au maximum l’esthétique dans la politique. Un des exemples marquants a été la manifestation spectaculaire de Zeppelinfeld de Nuremberg de 1934, dont il assume la paternité spirituelle. Ainsi, une manifestation politique s’est transformée dans une oeuvre d’art. Un des éléments congruents dans l’ainsi dit « art du régime », qu’on peut rencontrer aussi dans d’autres régimes qui se sont servis de l’art pour des fins politiques, a été l’implication des masses dans le spectacle. D’autre part ce spectacle a été fortement pense, la preuve étant la précision mécanique ayant comme résultats entre autres, les effets de scène qui ont constitue le fond du spectacle: une batterie de 130 réflecteurs aériens a une distance de 12 mètres l’un de l’autre, autour du champ. En les posant vers le ciel, Speer a réalise la fameuse « cathédrale de lumières ». Les rayons des réflecteurs ont prit la forme de colonnades lumineuses gigantesques.
« On a crée l’avantage de la dramatisation du spectacle » observe Speer lui-meme, « car on a crée un voile réel sur les pas vraiment attrayantes silhouettes des bureaucrates […] de parti.

Walter Benjamin, analyse en termes de fascisme l’Allemagne après la Première Guerre Mondiale. Dans l’un des ouvrages de Ernst Jünger: « Les Théories du Fascisme Allemand » , que Walter Benjamin a révisé, il y a une nouvelle théorie: celle de « la libre transposition des principes de l’art pour l’art dans la guerre même ». W. Benjamin conclut que le Fascisme pourrait reparaître chaque fois que le politique serait esthétise. L’esthétisation pourrait ainsi produire une mutation dans les domaines social et politique, par lesquels, les préoccupations éthiques seraient remplacées par des préoccupations d’ordre esthétique. C’est dans le sublime que l’art commence a s’aligner a la force et a l’intensité de la guerre. Une fois réuni avec le développement du sublime, l’art prépare la célèbre esthétique de la violence qui a marque la pensée fasciste, même si le fascisme n’a pas toujours opère dans le champ de l’esthétique : par exemple Auschwitz ou Dachau. Il a exploite l’esthétisation du politique dans le sens qu’il s’est auto- représente, et auto- justifie, dans ses méthodes de propagande. L’esthétisation de la politique a été un phénomène qui a été mis en évidence par Walter Benjamin pour le nazisme mais qui peut être appliqué a tout autre régime totalitaire.

Tout comme en Allemagne, Italie ou URSS, la Roumanie s’est vue elle- même se transformer peu a peu en Etat Totalitaire. On peut affirmer cela surtout de point de vue de la voie prise par l’architecture surtout dans la période de Ceausescu. On assiste non seulement a la création d’immeubles vises a encadrer les masses ( construits par et pour les masses) mais aussi a un élément commun des systèmes totalitaires qui lui ont précède de point de vue chronologique : démolitions, constructions visant la restructuration totale de la société.

6. Le contrôle de l’espace et de la population

La clarté de l’espace et sa transparence sont devenues des enjeux majeurs dans la lutte de l’Etat Moderne pour l’affirmation de ses pouvoirs. Un des aspects définitoires du processus de modernisation est la guerre prolongée menée au nom de la réorganisation de l’espace. « L’Objectif non déclare de la guerre de l’espace était la subordination de l’espace social » . La structure spatiale créée suite a cette guerre est parfaitement intelligible pour le pouvoir d’Etat et ses agents, tout en restant immune a toute tentative de pénétrer ses sens venue de la part de ses utilisateurs ou de ses victimes. Elle est résistante à toute initiative interprétative des masses qui peuvent remplir les fragments de l’espace avec des significations inconnues et invisibles pour le pouvoir, fragments qui deviennent immunes devant le contrôle exerce par celui-ci.Le plus grand pouvoir est détenu par ces unités qui réussissent a rester la source d’incertitude d’autres unités. La manipulation de l’incertitude est l’essence et l’enjeu primordial de la lutte pour le pouvoir et l’influence au sein de toute totalité structuree.
Le modèle panoptique du pouvoir moderne est conçu par Michel Foucault. Le facteur décisif dans le cadre de ce pouvoir exerce par les surveillants caches la tour centrale du Panoptique sur les détenus forme une étoile. Il s’agit d’une visibilité totale et constante des gardiens. Les prisonniers, ne savent pas ainsi, si ils sont surveilles ou pas. Ne sachant pas cela ils se comportent d’une manière correcte tout le temps. On peut remarquer que le Panoptique se base sur l’asymétrie visuelle avec le but d’une manipulation consciente et réaménagement volontaire de la transparence de l’espace comme relation sociale et en dernière instance comme relation de pouvoir. Le caractère artificiel de l’espace réalisé par commande était un luxe pour les pouvoirs qui manipulaient l’espace au niveau de l’Etat. Ils ne pouvaient pas se permettre ce luxe. Ne pouvant pas tout détruire pour reconstruire a nouveau selon leur propre organisation, ces pouvoirs ont du adopter une autre variante du modèle Panoptique: la cartographie de l’espace d’une manière facilement déchiffrable pour l’administration de l’Etat. Mais, car on agissait contre les pratiques locales, la privation des locaux de leur propres moyens d’orientation et leu induction en erreur, ont été la première mission de la guerre.
La construction des centres civiques a peut-être aussi participé à l’idée de plan Panoptique. Par la centralisation du système dans un seul grand bâtiment avec un nombre impressionnant de fenêtres insérées partout dans l’architecture du grandiose bâtiment, mais aussi par la construction de bâtiments destines au logement avec d’une part un nombre impressionnant d’appartements par étage, d’autre part positionnes sur l’axe d’activité du parti, et essentiellement du dirigeant .
Les principes d’uniformité et de régularité et d’échange réciproque des éléments de la ville se complète avec le postulat de la subordination fonctionnelle de toutes les solutions architecturales et démographiques « aux besoins de la ville en tant que entier ». Théoriquement le nombre des constructions et leurs tailles devraient être calculées selon une « ville donnée ». Le Corbusier voyait dans une ville parfaite, une ville qui serait soumise a la « dictature du Plan » . En effet, les systhematisations faites conformément a un plan sont d’une part plus logiques, d’autre par plus esthétiques.
« Le Panoptique de Foucault était en fait une arme dirigée vers l’indifférence, le choix et la diversité » . Ces éléments peuvent être trouves aussi dans les régimes totalitaires, notamment dans celui communiste. Le désir de contrôle, d’uniformisation ainsi que les relations verticales du régime communiste (et non seulement) rappellent le Panoptique de Foucault.

7. Repères dans l’architecture roumaine avant et pendant le communisme

7.a. L’histoire du développement de l’architecture civile en Roumanie

Pour, les Roumains l’architecture civile est quelque chose de plus récent car nous nous trouvons a la périphérie des vestiges antiques, et les peuples nomades qui ont traversé notre territoire n’ont pas crée des éléments architecturaux majeurs. Il n’est pas possible parler d’architecture civile majeure qu’après 1500 en Roumanie .
La Roumanie a du retard en ce qui concerne l’évolution de l’architecture car elle a été au croisement des migrations de peuples, ou a la confluence des grandes nations crées autour d’elle : Autriche, Russie et Turquie. La circulation des hommes a facilite la destruction des oeuvres civiles crées. Par rapport aux autres pays, les seuls édifices que nous pouvons analyser sont les édifices religieux et certains bâtiments représentant les résidences princières. Nous pouvons rencontrer des éléments de la Renaissance qui entrent dans le style Brancovenesc de la fin du XVII-eme siècle qui sont le mélange de la tradition populaire, roumaine et le style oriental.
En Valachie et Moldavie, l’Empire Byzantin a mis son empreinte dans les constructions religieuses et après le déclin de l’empire Byzantin, rarement l’influence des pays méditerranéens se fait ressentir. L’architecture Turque, inexistante dans l’architecture majeure en Roumanie jusqu’au XIX-eme siècle, fait son apparition par un grand mélange architectural. Nous ne pouvons pas parler de villes cultes.
Bucarest au début du XIX-eme siècle est considère comme un village avec peu de grands édifices aucunement civiles.
Pour pouvoir parler d’architecture culte au XIX-eme siècle, en Roumanie, faut-il parler de la copie de l’architecture française par les liens des boyards roumains avec la culture française.
Une fois avec la constitution de l’Etat Roumain (le temps de Alexandru Ioan Cuza et Carol I-er), se dressent dans les grandes villes a part les édifices religieux (églises, monastères modestes) une série entière de petits palais, tous construits par des architectes français.
Les nouvelles relations dans l’introduction du capitalisme en Roumanie, les programmes politiques de partis, au début du XX-eme siècle permettent le développement de l’architecture culte.
Les fortes tendances du nationalisme roumain en plein essor, rend les influences architecturales étrangères être complétées par une architecture neo-roumaine, représentée par l’architecte Mincu. Pour lui l’effet stylisant signifiant la décoration, le reste appartenant a l’architecture occidentale.
L’existence d’une école d’architecture roumaine mène au développement de cette architecture complétée par l’importation de l’architecture venue de l’occident. Les courants de l’ouest sont rapidement utilises en Roumanie (par exemple le cubisme français, la Roumanie étant le deuxième pays dans le monde, après la France, a utiliser massivement ce style ).

7.b. Histoire de l’architecture roumaine comme suite de ruptures

En Roumanie il s’agit d’interpréter l’histoire de l’architecture comme une suite de ruptures. On y rencontre de nombreux clivages qui sont l’image en architecture de l’histoire du pays. Les preuves sont les constructions qui prennent des formes différentes en fonction des dates de leur parution. Bucarest est déchires par trois grands styles divers: d’une part les anciennes constructions de l’avant-guerre, les constructions de la période communiste de 1945 a 1989 et finalement les tentatives timides de faire passer Bucarest dans l’architecture du XXI-eme siècle par la construction d’immeubles desservant les grandes banques et compagnies étrangères. La diversité du paysage architectural est due à l’histoire du pays et spécialement de la ville. Le style de l’architecture est fortement influence par les influences politiques (et les relations politiques de notre pays avec d’autres pays).
A cette époque la Roumanie se rapprochait des nouvelles tendances politiques en Europe: par exemple le fascisme. La Roumanie a importe des éléments architecturaux spécialement de l’architecture italienne.
Le néofascisme italien, une interprétation heureuse du classicisme antique romain est interprétée en Roumanie par l’architecte Duiliu Marcu : le Palais Victoria, l’Académie Militaire, le Ministère des Transports (le Palais CFR – des voies ferres roumaines) et le Ministère des Industries (l’ancien CSP).
Dans cette période l’Etat commence à se préoccuper des constructions pour les travailleurs, des colonies construites tant avec l’argent de l’Etat qu’avec l’argent des bénéficiaires. C’est ainsi qu’apparaît l’avantage des crédits pour les constructions « peu coûteuses » surtout à Bucarest.
En Roumanie de 1945 a 1989 on peut voir que l’architecture a été liée plutôt a un courant politique plutôt qu’au désir d’imposer un certain culte de la personnalité d’un des dirigeants. Dans la période commençant a partir de la fin de 1944 jusqu’en 1959 nous pouvons remarquer que l’entreprise des constructions a été dirigée vers l’aspect utile de l’architecture plutôt que vers l’esthétique. Toutes les démarches entreprises ont été attachées aux constructions de logements, usines, écoles ainsi que le développement de l’infrastructure bucarestoise, tentative d’éliminer les différences énormes entre centre-ville et périphérie, et pour effleurer le domaine esthétique la création ou réaménagent de parcs. La période de Ceausescu suit a partir de la moitié de celle-ci la tentative de création du culte de la personnalité avec comme apogée: la création la Maison du Peuple. Pourtant en Roumanie on ressent plutôt l’aspect nécessaire de l’architecture plutôt que l’aspect fantaisiste, irréel qu’on rencontre par exemple dans l’Allemagne hitlérienne ou dans la France Napoléonienne. On ne retrouve pas dans l’architecture de 1945 a 1989, en Roumanie, des éléments fantaisistes, des décorations excentriques, des exagérations coûteuses ou des productions excentriques ou innovatrices. Une exception a cette remarque est la Maison du Peuple. On verra pourquoi cette production architecturale est différente des autres, non seulement par sa taille (deuxième bâtiment civile dans le monde après le Pentagone) que par ses fins, par ses significations, par la manière d’être construite.

Durant la Seconde Guerre Mondiale l’architecture et les constructions connaissent une stagnation. La reprise de l’idée de construction et de projet architectural est gravement viciee par le système politique nouvellement impose : le Communisme.
Les premières années de 1945 a 1950 n’apportent presque rien pour la nouvelle architecture roumaine. En effet, la pauvreté, les luttes politiques internes et les tendances d’accaparer le pays entier sont les causes du manque de projets de construction en Roumanie. On peut parler éventuellement de reconstruction et de réparations des édifices détruits ou avaries pendant la guerre.

7.c. Existe-t-il une architecture sans influences ?

Il n’existe pas une « architecture au spécifique national » . « On parle encore d’identité dans l’architecture surtout chez les petites nations, dans les territoires postcoloniaux et/ ou sous-développées du point de vue économique, et/ou a peine sorties du spectre du totalitarisme » . On constate que l’architecture d’un pays (surtout dans le cas d’un pays anciennement totalitaire et notamment la Roumanie ) est une architecture qui combine plusieurs styles. On retrouve aussi chez Augustin Ioan plusieurs modèles selon lesquels on a construit en Roumanie qui justifieraient l’artificialité du « spécifique national » a l’état pur, proprement dit.
Tout d’abord « la réplique » d’un prestigieux monument, « geste artificiel de réitération d’un original extrait ainsi de sa neutralité originaire pour servir a des fins qui n’appartiennent pas au temps de son édification ».

Une deuxième technique serait : la réécriture de l’original ou des archives qui le comprennent, lorsque pour diverses raisons, elles ne sont plus convenables : c’est une manière de propagande : un exemple serait la manière dont les architectes italiens ont fait participer les ruines romaines a la propagande politique. L’effort de découvrir de tels vestiges et de les reconstruire impliquait parfois des destructions délibérées dans la ville existante, donc dans les « archives de surface », « mineures » par rapport aux buts de la propagande. La Naissance (Natio) et les origines : Un discours sur les Origines- réelles, présumées, mythiques- des nations qui cherchent a les mettre en oeuvre. Dans le cas de l’Italie, style littorio, parle de la nostalgie du caractère romain impérial que le régime fasciste voulait redécouvrir. On assiste a l’exhibition violente des origines : G. M. Cantacuzino parle de « réveil de la léthargie » : « On a sorti les ruines de leur décor végétal et pittoresque, on a lave et poli les colonnes, on a rebâti les murs entiers, on a réédifie le tombeau de César Augustus pour en faire des documents politiques (…) Tout a été mis sans dessous et présente sous un faux jour » .
En Roumanie aussi nous pouvons rencontrer des déterrements et restaurations visant la propagande. Un des exemples a été Tropaeum de Adamklissi qui aurait du être reconstruit comme Mausole des Héros dans le Parc Carol de Bucarest . Son devenir étant la reconstruction in situ au cours des années de régime de Ceausescu.
Un autre type de discours sur les origines est la « re-utilisation de la toponymie originaire » comme il est arrive en Roumanie avec le raccord des noms latins aux noms des villes dans le but de « re-substantialiser » le sens de la toponymie courante : Napoca pour Cluj, Drobeta pour Turnu Severin, enfin « municipium » pour le chef-lieu de district et « for » ou « centre civique » pour les nouvelles places obtenues par la démolition et la réécriture des centres des « municipia » communistes respectifs, a partir de 1968 et culminant avec le nouveau Centre Civique Bucarestois.

Le plus fréquent procédée serait celui de « la réécriture en clé contemporaine du langage architectural des temps originaires » pour la nation respective. Le style Littorio et le style Carol II étant deux exemples de styles officiels de la période de l’entre deux guerres. Un exemple moins discute qui mérite l’attention est la façade refaite par Cezar Lazarescu pour le Théâtre National de Bucarest, avec des renvois claires et remarquables du style romain tout en étant dépourvu de l’utilité que ces éléments avaient a l’origine.
Il arrive parfois dans les choix importants de la construction de l’identité nationale que les décisions soient plus ou moins aléatoires, plus ou moins justifiées : le choix de la capitale, les styles architecturaux adoptes, etc., et on assiste par conséquent a un collage d’identités régionales sur celles locales et de celles nouvelles sur celles préexistantes. Tout cela menant a un clivage architectural. Nous ne pouvons plus en parler comme d’un style purement roumain, ou pur par définition. Nous nous confrontons pratiquement a un collage d’idéologies sur un collage de mise en pratique des idéaux (nationaux ou personnels) qui mène a un résultat hétéroclite, « un melting pot de styles ». Il y a comme on l’a suggère auparavant, plusieurs raisons pour lesquelles ces styles ont été combines. Une des raisons serait purement éducative : l’exemple de l’ancienne Ecole d’Architecture de Bucarest (arch. Gr. Cerchez) est un collage de style brancovan et d’éléments régionaux et locaux de Roumanie. Une autre raison fut celle de « l’expression des origines » .

Un autre style adopte a été celui du surdimensionnement d’un détail, d’un décor par rapport a l’échelle initiale, ou transformation en thème, incorpore dans des structures sérielles : par exemple l’arc, élément romain par excellence se transforme en thème pour une colonnade dans le cas du Palais Victoria ou pour le Théâtre National de Bucarest, soit comme pour le même Duiliu Marcu soit transforme dans un arc de Triomphe comme pour l’Opéra de Timisoara. Un autre collage serait le destin des détails de la sculpture de Constantin Brancusi surtout de la Colonne sans Fin et de la Porte du Baiser, qui sont devenus des éléments « usuels » dans l’architecture d’après-guerre. Un exemple serait le détail de la porte de l’Hôtel Europe d’Eforie Nord, ou les éléments de décor pour un caveau du Cimetière Ghencea civil de Bucarest (la sphère coupée en deux de la Porte du Baiser).

« L’anamorphose consiste a assimile un élément existent et a altérer sa forme ou ses dimensions originaires : les parties par rapport au tout soit les parties entre elles » : une forme d’anamorphose réside dans le cas des toits des maisons de culture ou de mairies comme par exemple la Mairie/ Organisation régionale du Parti Communiste de Baia Mare . Le toit devient un élément essentiel de « ruralité » dans l’architecture au spécifique national des années 1970-1980 . Comme dans le cas de nombreuses constructions d’immeubles préfabriqués des années 1980, le toit apparaît comme un élément conférant de l’identité. Un élément frappant dans ce contexte serait le toit du cirque d’Etat construit en 1960 par les architectes N. Porumbescu et C. Rulea, et celui du Théâtre National de Bucarest, version originale qui fut ensuite incorpore dans la nouvelle façade. Un autre exemple anamorphique serait celui des porches de l’immeuble de la Mairie de la Capitale projetée par l’architecte Petre Antonescu, qui est composée de piliers et de torsades ayant des proportions très grandes par rapport aux originaux.

Une des techniques attribuées a l’architecture de type national serait « la réduction a l’essence » qui consiste dans la simplification, décomposition dans des formes géométriques primaires ou le maintien des plus significatives d’entre elles, d’un élément emprunté a l’architecture vernaculaire. Constantin Joja considérait que « l’essence » de la maison roumaine est donnée par la négociation de sa relation avec la lumière et avec l’espace intérieur/extérieur. Ceci se manifeste dans l’architecture duale de la véranda rurale et celle citadine (C. Joja élimine de l’analyse le toit qui, pour lui est insignifiant). Le thème de « la véranda paysanne comme espace intermédiaire » est revenu dans l’espace architectural roumain des années 1960-1970 grâce à la découverte des analogies de l’architecture vernaculaire japonaise et celle roumaine .

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